中国当代行为艺术考察报告 （14条回复）
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行为艺术的鼻祖是一名叫科拉因的法兰西人。1961年，他张开双臂从高楼自由落体而下，这称作人体作笔。
行为艺术的采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法。这些行为有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常状态下有的。
行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系，在其发祥地的西方，因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多样性。即便是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》(Aktiomskunst．Jurgen Schillingbian编著，吴玛利译，台湾远流出版公司1993年第1版。)中，作者在对行为艺术溯源的同时，虽然分析了偶发艺术、激浪派(Fluxus)艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术是否可作为一独立具体的名词概念而存在，而并非一抽象集体名词概念这一关键问题。现实的艺术创作活动，以其生动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们，理论概念的分辨，往往是在实际现象之后，正因为如此，如果我们对9O年代迄今为止发生在中国大陆的种种涉及到上面所提几种艺术活动的现象和事件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一建立在较为完整的感性材料基础上的清楚认识。
行为艺术在中国的出现，始自8O年代影响着中国当代艺术发展历史的'85新潮美术运动时期。首先发生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期(1985－1989)的山西艺术家宋永平、宋永红兄弟“一个场景的体验”，上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的“街头布雕”，广州王度等人的“南方艺术家沙龙．第一回实验展”，上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建海、盛奇、康木等人的“观念21．艺术展现”等具有突出行为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采用“包扎”或自虐的方式，这与85运动初期年轻艺术家通过反文明、反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不透露出受此前17年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代愿望。
90年代以来，行为艺术能再度复苏并演变成独立有效的艺术传达方式，是有着多重复杂的关系因素的。尽管如此，我仍然力图在为数已不算少的行为艺术活动和艺术家中，遴选出至今看来经得起谈论的富有启发性和创始性的一些事件和人物来，探讨它们(他们)的成因、过程与创作思想以及对当代中国艺术的作用。虽然这些艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期，献身于行为艺术，或许这个对个人而言的某段时期，迄今还在延续，但这已不是我们探讨行为艺术的障碍。
一、悄然出现的行为艺术
1991年1月29日－2月4日在广州，一个刚刚成立不久的新艺术群体“大尾象工作组”，在广州市第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。参展艺术家陈劭雄在展厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。该俯视平面呈三角形的塑膜体积为27O×12OO×800厘米，薄膜面积约为16O平方米。艺术家用七天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。需要指出的是，陈劭雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的“南方艺术家沙龙．第一回实验展”，而他们所以能在90年代的头一年，也就是中国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都市集合成群体，不仅是因为他们秉受了几年前新潮时期对待艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别有关。这里是中国最早改革开发的实验基地，因与港澳地区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区，因此对现代化和高科技带来的商品化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。与物质材料充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而传达艺术家的思想；其二是艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。对于“大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围日益丰富且陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤其是北京八九十年代转折时期的文化真空状态形成了较为鲜明的对比。必须看到的是，陈劭雄“七天的沉寂”中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的完成过程，并没有将其行为(涂黑)本身作为整个作品的主体成分看待，换言之，塑料膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程为主体服务的。另外，从视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是整体作品的视觉形象的主导部分。与此类似的，还有陈劭雄于1993年在广州红蚂蚁酒吧作了“5小时”装置行为艺术活动。
无独有偶，在与广东省接邻的湖南省省城长沙，职业是美术编辑的孙平在一份工作报告中谈到：“1992年，商品的气息使我意识到新的情况来了，……我趁当时‘广州双年展’的机会以行为方式放了'中国游戏1号．发行股票'一炮，随即购回了一批通常陈列在百货或时装商店中作为推销衣物的衣架模特，第二年便开始了以时装模特为媒介的'中国针灸'C部的生产。……事实上，自9O年代以来，我就一直关注市场经济的兴起对人们心态的影响。'中国游戏1号'就是一个最早的尝试。只是因为行为艺术受到各方面条件的限制而使我转向装置的艺术方式。因为我不仅希望我们的艺术作品具有指向当下问题的直接性和此在性，而且我还希望它们具有可流传的物质性，能成为一段消失了的历史的代言者。”(孙平《关于〈中国针灸〉的工作报告》(未发表))这其中所谈到的“中国游戏1号．发行股票”，是指1992年1O月他借全国各地青年艺术家云集广州，参加“首届9O年代中国当代艺术双年展(油画部分)”(简称“双年展”)之机，在广州美术学院发行“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票(A股)”并宣读招股公告等一系列行为。自制股票并公开招股出售，孙平以假乱真地模拟着当时风靡全国的炒股热潮，把官方不得不认同而百姓响应热烈几近趋之若骛的生活景象引入艺术。这种针对当下社会文化问题的直接性和鲜活性，是架上绘画的风格、图式和技巧等形式语言所无法达到的，而其中渗透的嘲弄和幽默，是每一个当代的中国人都能会心地体味到的。经过周密的策划、认真的细节构思和制作，以及突发性的操作而赢得一时的轰动效应，孙平抓住了当时社会具有热点意味的敏感神经，并且为艺术与社会生活相融合设定了一套程序，即他所言的游戏规则。他并没有将自己刻意扮演成整个招股行为的主体，事实是他的预设的招股(包括文本、程序、现场反应等)规划的展开和实施，作为一个事件，才是其行为的主体；换言之，他的行为的全面展开和观众参与，才是其行为得以确立的基础。因此他虽然与陈劭雄此前作品过浓的装置色彩有别，却也仍未把其自身的活动和生存方式作为整个招股行为的主体，准确点讲，这是件因随商业社会流程而设定的参与性的游戏事件，模拟性和反讽性是十分强烈的。
如果说陈劭雄、孙平二人的行为艺术活动起因于南方日渐浓厚的商品经济氛围对当代前卫意识的影响，那么，在远离沿海城市的甘肃兰州，一个自称为“兰州军团”的艺术家群体，却对集中炒作于南方的艺术促销与艺术包装以及发生在这一地区的种种因商品经济引发的艺术活动和表现形式，持极为审慎甚至是抵触的态度。成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了从南方传来的各种艺术市场操作活动背后的危险气息，认为现代艺术有可能被市场经济的推广所吞噬，而不少新潮美术时期的艺术家正被市场操作的热情所陶醉，一种肌体腐朽的现象正在形成，中国现代艺术需要一场清理门户的革命。于是1992年12月12日在兰州组成“兰州艺术军团”这样一个采取“自由组合、自然穿插”的组织系统原则的青年艺术家群体，并提出了实施行为艺术活动葬”的一揽子计划步骤。1993年1月8日，他们用从医院找来的空白死亡通知书和讨论商定的讣告，邮寄给全国各地的艺术家、艺术批评家，讣告曾发表在《山西日报》上，而死亡当事人则是他们设计、用纸和泥制作的被悼词描述为“长期勾结批评家、画商、报刊编辑，制造人事关系，疯狂销售作品的艺术家钟现代”。1月17日，“钟现代”的葬礼举行。呈T型的会场前方是躺着“钟现代”的玻璃棺材，他被制作为全身裸体、毛发俱全但却病骸白皙令人竦然，再往前是一幅1O米长黑布，上面写有巨幅白底黑字“葬”和红底黑字“三打”、“三反”(指“打倒画霸，打倒画刊，打倒画贩子”，“反对找人，反对卖画，反对刊登”)的标语，被铺放在雪地上。军团成员在宣读悼词、呼喊口号、燃放鞭炮后，轮换穿上全红、全黑、全白葬礼服，面戴口罩，由四人抬起“钟现代”的棺材，缓缓走向市区，最后，被汽油燃为灰烬的“钟现代”的“骨灰”被葬入小木箱内埋掉，至此“葬”行为艺术活动完全结束。较之于陈劭雄、孙平二人的行为活动范围只在小规模的相对封闭空间里不同的是，兰州艺术军团的艺术家们抬棺游街，穿越许多马路，引起无数人参与、注目，其以清理艺术圈内门户的观念而在更为广大的民众空间、时间中影响并收集民众视觉经验和情绪反应的举动，使中国行为艺术第一次在开放的环境中与民众直接见面并引导后者参与，而其对死亡通知书、讣告、悼词、遗物箱的设计、制作和分别邮寄，又使“葬”活动在艺术层面得到了极大的传播并得到了广泛的信息反馈。行为艺术快捷、灵活、针对性强、震撼性大、参与性强的特点，在“葬”活动中得到了较为全面的体现，它无疑成为9O年代迄今为止行为与社会、与艺术产生互动关系的较成功范例之一，当然它的实施成功与地理位置上远离政治文化发达地区因而较少来自接受与理解方面的干扰有十分紧密的关系。
二、作为对象化的行为艺术
行为艺术在中国9O年代的兴起和传播、发展，从其肇始之初起，便是沿着由观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。陈劭雄、孙平、兰州艺术军团的行为活动是作为艺术家主体对社会文化现象的态度观念的客体化、客观化或者说对象化而出现的。它的产生，是艺术家对静态的有限平面语言和物体语言的传达力突破之后的第一步，它被艺术家放大为动态的多方位的社会、自然因素，包括人及其它设施、物体和种种社会关系等无形有形的东西。这在1993年至1994年的行为艺术发展实践中最具有说服力。
“乡村计划．1993”和“新历史．1993大消费”这两次艺术行为活动便是这期间较有代表性的艺术实践。自1992年10月份以来，山西的宋永平、王亚中、刘淳、王春声等人，有感于90年代初文化界过分自我关心的都市病和过于迷恋洋人的游戏规则的倾向，决定从更本质的意义上寻找艺术复兴的起点，从内心萌发了回归生命本土、回归艺术本体的强烈愿望。于是他们拟定计划、自筹资金，告别了光色迷离的城市，于1993年春来到山西偏僻艰苦的吕梁地区柳林县西局岔村，把画布支在老乡家的炕头上进行直接创作，以激发最原始的创作冲动。他们在乡间的创作不同于一般的下乡写生，因为他们的作品并没有直接再现农村生活情景，却是当代人在特定文化环境下心态的反映，所以乡间的生活恰恰成了他们恢复自觉、自然的感受和心态的一剂良药，成了他们找到精神支撑点的丰腴土壤。他们印制了一本有大量纪实照片的报告文学及活动文献集，制作一部纪实专题片，并带着他们在乡间创作的美术作品，于当年8月20～26日在中国美术馆和中国日报画廊同时举办他们的展览“乡村计划．1993”展。不难看出，事件行为的主体结构是艺术家对商业文化抵触所采取的一系列计划的延伸、演化和变异活动，因而是对象化的行为。
89中国现代艺术大展之后，随着社会政治的深刻变化，中国当下艺术状况开始具有了后意识形态的特点，市场经济的全面展开，使中国的社会、经济与文化发生了前所未有的转型，艺术所面对的社会问题及所承担的文化责任，正发生着明显的位移。正是在这样的时刻，大约也是在1992年的5月，“新历史小组”在武汉正式组建，成员有任戬、余虹、张三夕、周细平、王玉北、叶双贵、祝锡琨等人。10月份，在广州90年代艺术双年展展厅内，“新历史小组”的成员以清理工的身份，用“来苏儿”喷洒地面、搓擦作品，使展厅空间内弥漫着病院气味。在此前后，他们散发了《消毒》文件。与其说这次“消毒”行为是针对市场操作艺术的嘲弄，不如认为它是“新历史小组”消解艺术界的前意识形态后遗症，为后意识形态艺术的诞生清理场地，因为后意识形态艺术的最大特点就是主张艺术与社会生活的流程相结合，它所反对的是将艺术视为对意识形态的简单反映或批判这样的镜子式反映论模式以及由此而引来的种种后殖民文化心态。
在完成了“消毒”行为后，“新历史小组”便进行第二步对后意识形态艺术的实验，试图建构新人文艺术，而“新历史．1993大消费”乃是对这项实验的具体实施。他们认定9O年代的中国社会步入了大消费的时代，艺术要在这个时代取得一席之地，就得提倡艺术走入生活，艺术产品化，人人消费艺术，艺术消费人人。这种视艺术作品为产品的观念，势必使艺术创造的全过程与产品生产的全过程相适应，即与流通过程相适应，作品作为产品在流通过程中生成、转化和消解，也就是说，艺术家－作品－欣赏者与生产者－产品－购买者之间的关系是重叠和相互交叉的。艺术家不再是纯粹的艺术家，因为他在流通过程中要扮演多种角色；作品不再是独一无二的，它变成可批量生产的；欣赏者不再是被动的，而是主动的使用者。由此，产品艺术彻底解构了审美无功利性，不再为艺术而艺术，真正回到了物自身，从而使艺术回归到生活之中，进入百姓市井之中。他们“上工下厂”，将各自的艺术观念由平面转换为立体的工业化产品。任戬制作出大量“集邮牛仔服”、“集邮大花布面料”产品；周细平制作出12幅著名企业家肖像广告《大肖像系列》；梁小川制作出陶艺式的炮弹；叶双贵的“大陶艺系列”以世界名瓷造型为外观样式，以当代卡通符号为基本图案，将立体的陶器实物转化成平面的大型剪纸、活卡通贺卡等。这些作品(产品)经半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麦当劳快餐厅举办展示，后于27日晚被封闭禁展。据任戬事后在一份年表中说：“在展示会的前后15天中，遭遇了政治、人际、事务、艺术各方面的问题，很累，很疲劳，是艺术生涯中创造力被截断的最痛苦的一次体验。”6～9月，“任戬集邮牛仔服”的展示销售活动在武汉各大商场、展贸会上频频实现，武汉当地大街上常能看到身穿此类服装的行人。从北京与武汉两地对待艺术家群体下放艺术到生活中的行为的迥然不同的态度，不难看出，艺术思想和观念一旦脱离开传统习俗认可的平面架上形式而进入日常社会生活流程中时，往往面临着深刻的两难境地：要么艺术家完全放弃自己的艺术观念，应社会市场和权力意志的实际需要而为，要么艺术家选择小范围内同好知音们的观摩、交流，但又无法实现其与社会大众的沟通。可见，如果选择社会生活的流程为艺术作品产品化、对象化的渠道，那么艺术家支配、把握其作品产品化程度的活动行为，必然受到来自社会规范和法律效力的限制。如何协调好各种社会规范和法律效力以及公众的接受力，利用它们并通过自己的实践活动行为提升它们，是观念对象化的行为在现实生活中必须深刻思考和准备的，这决定着行为艺术在中国这块土地上目前很难采取大规模的外在化的形式进行。
因为有如此多的障碍与困难，“郑连杰司马台长城行为艺术'93”只好安排在距京城百公里之外的京冀交界的长城司马台地区举办。郑连杰在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者、大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，在绵延起伏的山巅长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”4个主题的行为装置作品。其中“大爆炸”是他在5O多人次乡民的协作下，历时5天，用300余米长的红布，捆扎住散落在长城脚下的数万块残损长城砖，并铺满前后3个烽火台和长约200余米的长城城墙通道上，其历时时间之长，动用人员次数之多，劳动量之大，活动条件之艰苦等等，堪称当代之执牛耳者。郑连杰认为“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应。我选择长城为行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里我感到传统与未来的延续，在都市化过程里所缺乏的‘气场’，这对于心灵的自由和解脱来说是难能可贵的。”(《捆扎丢失了的灵魂》(高岭、郑连杰对话录)，载香港《九十年代月刊》1995年4月号)郑连杰在这么大规模的艺术活动中，始终驾驭并保持作品整体的意义指向——反映当代人的迷乱心态，寻找丢失麻木了的精神魂灵——而又不失视觉语言的丰富多彩和视觉冲击力(他在“黑色可乐”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作从满地可乐纸杯的商业消费世界中挣脱向上的行为表演；在“迷失的记忆”中黑布缠身与头部，只露双唇蠕动喘息的表演，都是对整个司马台行为活动的强化和点睛之作)。
在1993～1994年期间，还涌现了许多与上述几项艺术行为类似的观念对象化为外在客观社会活动的行为，如汪建伟、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华等人的行为作品。汪建伟在1993年1O月到老家四川成都郊外温江县涌泉乡一组，与农民王云签订种植小麦一亩的合同，相约共同种一季小麦，观察与记录种植动态综合系统，以印证他关于世上一切信息(包括有形的自然物理实存与非自然的无形精神意识)都是处在输出输入的循环之中的观念，该种植活动行为也是由此被命名为“种植-循环”的。据说，在两个人的共同努力下，该亩地产量有700斤。1993年1O月，耿建翌在杭州莫干山中学请2O位有兴趣的观众在教室里填写《婚姻法》知识表格，无一人填完所有内容，多数人认为这次活动更像一次考试，于是引发了一场关于法律、婚姻、家庭等问题的争论。倪卫华在上海于1993年实施“连续扩散事态系列之二——'93招贴行为”的活动。他以当今最流行的街头招贴为样板，使具有正常语法和语意的文字以出错了的逻辑顺序自动排列。这些“错位招贴”到处张贴并被跟踪、录像，记录行人对它们的反应。长春的黄岩于1993年5月25日开始，计划用十年时间拓印拆建的各式各时期建筑物的局部，他把这个长时期的行为命名为“收藏系列．拆迁建筑”。1994年4月6日，中央美院画廊里，宋冬举办了一个别开生面的展览活动“又一堂课，你愿意跟我玩吗？”整个展厅被布置成一个课堂，地上四壁上满是各种中学试卷，并有喻意知识流、信息水的水池、洗槽、水龙头和印字纸条等等，艺术家本人指挥着一群中学生在煞有介事地读“无字书”，其对现行教学方式的讽喻是十分明显的。
一个富有争议的例子是邸乃壮的“走红”活动。从1992年开始，邸乃壮创作的撑开万把红伞行为活动，持续三四年时间，流动出现在中国几十个城市的公共场所，有500余万人进入了红伞活动现场，有关新闻报导更是连续不断，达数百条之多，传播面已超过了4亿人。艺术界学术界多数人认为“走红”是一个十分成功的社会性行为艺术，它正卓有成效地改变着中国现代艺术无法进入社会的局面，是前卫艺术影响社会的成功个案。也有不少人认为红伞是对克里斯托的黄伞地景行为的挪用，作品缺乏文化观念的批判创造。对此，邸乃壮认为社会是由若干程序构成的，是这些程序在支配着人们的言行，如果艺术创造不仅仅是用于视觉语言的表达，而且还能用在社会程序的设计上，那么，用经艺术家之手创造的一个与现实社会结构全对称的、与其“制式”相同的一组程序作品输入于社会，与社会大程序交融，社会慢慢便会出现一个你所期待的“画面”。为此，他提出“视觉后”这个概念，试图把视觉图像从孤立的欣赏状态下放到综合程序中的某一位置上，循有形之美，造无形之大美。由“走红”所引起的争论，触及到的正是对象化的行为在中国的现实遭遇和对策的问题，并分野出两种不同的认识态度，这将在实践的基础上得到验证。
来源：tom -
3月31日，德国艺术家哈·舒尔特创作的艺术品“垃圾人”在比利时首都布鲁塞尔展出。
这些垃圾人是舒尔特全部用废料制作的，旨在提高人们对生活垃圾分类处理的认识，提高环保意识。这些艺术品曾在埃及的金字塔前、莫斯科的红场和巴黎展出。 新华社记者吕全成 摄
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现在大学生超强作品！川音成都美术学院学生表演裸体“多米诺”
41名男女集体全裸
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的确太强了，需要多大 的勇气，这是否就叫为“艺术”现身呢？
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东村行为与摄影纷争记述
文/段 君
1993年到1994年间的东村，是中国当代无可争议的行为艺术巅峰，经典作品呈喷涌之势。当时的马六明、张洹、苍鑫、朱冥、荣荣、邢丹文等人后来成为中国当代艺术史中的显赫人物。但囿于历史与国情，以及日后的物质主义利诱，东村的行为与行为摄影之间的关系，在1990年代中后期一直未能明晰，为其后的版权、作者之争埋下隐患。
现如今，当事人均还在场，并仍旧保持着旺盛的创作能量，而活跃于当代艺坛。为进一步逼近事实真相，我于2005年底、2006年初就此纷争话题，分别采访了荣荣、马六明、邢丹文和朱冥，他（她）们作了无避讳的精彩回忆，在此表示感激。在《复制·比无名山更高》、《仿·为无名山增高一米》之时共相商讨，或许会起澄源清流、思想碰撞之功效。
2006年5月27日
荣 荣：摄影的力量
采 访：段 君
时 间：2005.12.25
地 点：北京草场地荣荣工作室
段 君：早期的行为艺术，有一部分是起源于对博物馆、美术馆收藏制度的反抗，摄影、录像对它们进行记录的话，它还是为了保存，之后就在市场上流通了，这不也是最后进入了收藏系统？
荣 荣：行为艺术最早是在反抗各种体制，比如说架上绘画、社会现状。对于收藏体制，除非行为艺术家一开始做作品的时候，就所有的东西都不要保存。也就是说，你这个行为艺术要有这样一个限制：所有的东西只有大家现场才能看到。但现在好像没有这样的了。很多的行为艺术在当时都有录像，包括博依斯的、奥地利行动派的都有一些，如果没有就不能被写入历史了。也有一些是用文字来叙述的，当时达达可能用文字来叙述的多一些。
段 君：你最早拍东村纯粹是出于纪录需要？
荣 荣：当然，完全是理想主义的，不可能考虑商业。我觉得那时我们这些人还是非常单纯的，大家都差不多，因为大家的状况都很接近。当时真的没有什么商业头脑，而且也没有机会。不像现在，今天你做了作品，明天你拿出来展览，哪个画廊就要你了。当时哪有这样的机会？没有。这个十年前跟十年后完全不一样。
如果那时考虑商业，我就去拍广告了，但我为什么做记录这样的事情，我为什么拍他们？这跟现实、跟商业格格不入，根本就是碰壁。我拍他们，最重要的是心灵需要。那个时候自己处于一个完全迷茫的状态、处于一种困境，但我还是有一种激情热血，因为有些东西跟你心灵上是有碰撞的，所以你才能产生一种交流。我用相机拍他们，跟他们的行为、他们的意思，是没有矛盾的，但其中的意思已经不一样了。我要用相机把它表现出来，我决定择取一些部位、择取一些瞬间、择取一些角度，这个都是影像的另外一种力量，而他们的行为是在这个过程里头。再反过来，我觉得现在很多行为艺术家已经不是在做行为，而是为做一张图片、为做一个影像，已经反过来了。我们那时的行为艺术家没有这个概念，说要做一个图片。当时所有的行为艺术家真的是在做行为这个过程。现在的行为艺术家是摆一下造型，做个姿态，但他没有行动起来，没有进入这个行为的状态，他们最终要的是一张图片。东村当时的行为艺术家不知道图片的力量，如果他们当时知道这种力量，他们不会用VIDEO。你看现在的行为艺术家，很多已经不把行为的录像做出来，而是用图片来做，图片成为作品。
段 君：这算是“编导式摄影”或“行为摄影”。
荣 荣：这是后来的，变成另外一个词了。所以传统意义上的行为、真正的行为应该不是这样的。东村那个时候真的不是叫“行为摄影”，我也不认为我自己的叫“行为摄影”。他们真正是在做行为，我去记录他们，但是我是记录我自己的概念。
段 君：你觉得你跟他们之间的合作关系是怎样的？
荣 荣：在那个时候我拍他们，他们会觉得兴奋。为什么呢？东村是很特殊的，不像现在，现在谁拍我，我不能让你拍，我当时拍他们，他们会很热情。而且我去拍他们，他们也觉得这个不干扰他们的作品，而且也不会影响他，对他的作品还有好处，为什么？这个照片可以给他宣传在杂志报纸上。我拍他们，每一个行为基本上我都放几张给他们，这个他们可以拿去做宣传。我觉得现在这个概念已经非常清楚了，摄影作为艺术的观念是非常晚的，但在欧洲很早，在美国也很早，而在中国非常晚，就是说摄影这个会不会变成一门艺术。“荣荣这个照片拍的是我，为什么变成他的作品？”这个对行为艺术家来说是一个打击，他们后来也是在反思这个问题。我的拍摄没有威胁到他们，他们行为也表演了，而且对他们的作品也有传播作用。他们的行为虽然也有录像，但我的照片比他们的录像流通的更多。当然做行为的时候，只有录像才能真正的、更完整的反映现场。但是为什么我的图片比他们传播的更厉害？一张静止的图片它会让你产生很多联想。如果大家看到的是一个活动的画面，可能你会觉得很平淡，不信你去看看他们的现场录影，因为它记录的是一个时间段。一张图片它的力量还是很大的，这可能是图片所特有的因素吧。它把整个都抽象了，把整个东西都提升起来了，这就是凝聚力。而且我的图片基本上都是黑白的，你去看看别人拍的，比如当时新华社拍的，他们很多都是用幻灯片，彩色的。我的黑白图片则是另外一种释放，跟现实不一样。我所择取的多是当时黑暗的那一面，而且又很有力量的一面。当然，话说回来，如果当时他们是雇我去拍的，“荣荣，今天我要做作品，你帮我拍，我要什么样的，我要择取这一部分，我最重要的要表现什么，哪一部分最后是要通过图片说话的”，行为艺术家要跟摄影家交流，那样的话肯定无话可说。当然我尊重行为艺术家，如果作为朋友，我当时也做得到，不要钱也做得到，如果他们给我的要求很清楚的话，我会全部给他们。但当时我是投入了我自己的概念，也是我的行为。
段 君：你拍图片的时候肯定会受到一些限制，这些问题你个人是怎么解决的？
荣 荣：我觉得我在拍行为的时候，首先是很遵循行为的规则，比如说张洹做吃蚯蚓的那个作品，我就感觉到了一个限制。当时他是在天桥上，特别冷，一月份。我后面有一个大机器在拍，我只有一个相机，我只有一个镜头，我不能爬很近，我不能跑到人家做记录的机器前面。那如果我想拍一个特写就不可以了，很近地拍会破坏场面。我觉得这个是职业道德，再怎么也不能抢这个镜头，这时候就是一种限制。
段 君：那如果说后面没有机器在拍呢？
荣 荣：有一些行为艺术家在特别投入的时候，也不能打扰他。现在的拍摄很多就是摄影师在喊：“走过来这样”、“头歪一下”。实际上，如果看到这个行为艺术家进入状态，摄影师你再叫他“哎，你朝这边看一下，朝这边看，眼睛闭一下”，是不可以的，我基本上没有这样的举动。行为艺术家真在做作品的时候，基本上跟生命的呼吸一样，你不能去打断这个呼吸。现在我基本上不去看行为，为什么呢？我觉得现在很难有真正投入状态去做行为的。
段 君：就拿你跟映里在富士山拍的这组作品来说，比如肉体寒冷、心灵相通这样的细微体验，摄影就无能为力了吧？
荣 荣：现在就是说我们这组作品是不是在做行为？我们在拍的这个过程是不是一个行为？因为没有一个观众，我们的观众就是一个相机。如果有一个观众，这个现场又不一样了。我们不能有观众的，有观众我们做不出来，也不能有助手。所以我们这个真的是不是行为，只有我们自己能感觉到。有一年在日本京都做作品，深山里头的水特别冷，我进入水里头，随着水流走我的身体，我现在肩膀完全坏了，深山里头的水，特别刺骨。当时我就在想，这个是不是行为？包括我们去嘉峪关的时候，我就站在那个悬崖边上，我觉得这个时候我跟树叶一样的轻，感觉风一来我会跟树叶一样就飘下去了。这时候摄影做了见证，图片出来的结果，观众看到的和我现场的感觉或许是不一样的，但有一点：他们可能会有另外的想象。这就是摄影的力量。
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马六明：历史的误会
采 访：段 君
时 间：2005.12.27
地 点：北京大西洋新城马六明寓所
段 君：最早你在做《与吉尔伯特和乔治对话》的时候，对行为现场的记录是出哪方面的考虑？
马六明：行为艺术跟绘画不一样，比方说你画画完了，拍一张反转片，就是保存资料；但是对行为艺术来说的话，它不仅仅是保存资料，图片记录和录像记录是作品延续的生命，因为它是靠这个东西来传播。那为什么后来产生版权的问题？就是因为当时没有说清楚这个问题，在西方是雇摄影师来拍。雇佣关系就是一个钱的问题，我雇用你来工作。其实从我们艺术家的角度来讲，这些肯定都是我的作品，都是我作品的一部分。我们那个时候是怎么处理这个关系的呢？一般就是请朋友吃饭，朋友就是来帮忙的。
段 君：也没有摊开说明？
马六明：对，也没有说什么“你来给我拍，我给你多少钱”。没有这个概念，这是中国的一个普遍性问题，不是我们个人的问题，只不过是我们最先撞上了。你看我拍的《与吉尔伯特和乔治对话》，别人把底片给我了，这个是别人帮助你记录；那《芬·马六明》，是徐志伟给我拍的，底片也全部给我了。我往后都是这样习惯的工作方式了。邢丹文开始拍我的时候，她就跟我说了，她说“六明，要不我来帮你拍吧，到时候底片都给你”，很明确的。当然摄影肯定是这个摄影家的著作权，但至于谁拥有，是个问号。如果我发表这个作品，我会写摄影师是谁，这都没问题，这是一种尊重。但是按我的工作惯例和我对行为记录的观点来说，我肯定是要这个作品的，要这个照片，要这个底片。我认为你就是来帮我拍的，只是我们当时没有雇佣关系而已，所以现在年轻人做作品就特别清楚，要不就给你钱，要不你就帮着拍，因为他们都知道这是个商业关系。
段 君：那如果从摄影师的角度来说，荣荣在拍你们的时候，他不仅仅是记录，他有他自己的看法，拿他的话说是：甚至他的思想有时离开这个现实。
马六明：我可以很肯定地说，如果他当时就提出来这样的话，我估计张洹不会让他拍的。95年我做《鱼孩》——那个时候我们住在一起，我说你拍可以，你拿两个相机，一个拍出来是我的，一个拍出来是你的，我已经很明确了。从96年开始就产生了这样的问题，因为我是最早进入商业的。
段 君：所以你后来就开始自拍？
马六明：对，其实也是因为这些我才自拍。96年我做的另外一件作品，是请赵亮给我拍的，而且跟他说得很清楚，赵亮说“没问题，我帮你拍，都给你”。问题就是前面东村那几件作品。然后98年《芬·马六明在长城行走》，是我女朋友拍的，这都没有问题。中国就是存在这个历史问题，大家是朋友，而且我们做艺术的一贯就是朋友帮朋友。我记得尚扬说过一句话，当时有一些老外在一起吃饭，就说中国的“义气”这两个字，他们不是很理解；尚阳就说：“义气”在中国就是有好多事情一个人办不了，得由朋友来帮忙。那个时候做什么事情都是朋友帮忙，有的甚至他自己掏路费来帮你拍，你请大家吃顿饭，大家都很开心，那个时候的工作状态就是这样的。
段 君：但在荣荣的日记里曾谈到，他拍图片的时候，比如说他要张洹套假肢来摆拍，还有张洹把头套进那个橡皮自行车胎的时候，荣荣让他表情再痛苦一点。
马六明：那个是另外的东西，荣荣可以这样说。但这个现在造成一个误会是：我们都是他的模特，他是导演。这个是历史造成的，现在来谈，其实已经是谈不了很清楚的。你看徐志伟拍的《芬·马六明》，人家完全是给我了，我给他送了一套咖啡，就是表示感谢。中国那个时候的关系就是这样，你不能去掏钱，那时候也没钱，而且那时候你掏钱人家还骂你呢，给你帮点忙你还给钱。在国外做作品的时候，我们都是艺术家帮艺术家拍。别人做作品的时候，“马六明，你能不能帮我拍一下？”我说“没问题”，拍了你就把相机给他。我做合影的那些作品，是我把相机全部架好，观众来跟我合影，他们自己按那个自拍快门，按快门也是我作品的一部分。
段 君：合影之后当时就可以打印一张给他们？
马六明：没有。
段 君：那合影的观众他们没有照片？
马六明：基本上没有，有的地方也有观众提出来，能不能给他寄一张照片，他留个地址，这个没问题，给他；有的观众就无所谓了，就是在现场跟你玩一玩，人家没把这看得那么重。我不是做合影的时候，就找个艺术家，我说“帮我拍几张，帮我记录一下”。
段 君：《与吉尔伯特和乔治对话》是谁拍的？
马六明：都想不起来是谁拍的了。好像是高炀拍的，还是谭业广？应该是高炀拍的，那个时候就他们俩有相机。
段 君：没有录像？
马六明：没那个条件。
段 君：能用录像记下来就更完整了。
马六明：对，录像它能记录这个全过程。其实录像每个片断就是摄影，就是照片。现在很多做VIDEO的都是从录像片段里截出来的。
段 君：你做行为的时候那些没法用录像和摄影记录下来的，有没有什么补救措施？
马六明：这个没有，记录成什么样就是什么样的。
段 君：你曾经说，行为艺术发展到70年代，语言已走向纯粹，包括白南准和阿康奇他们用录影和录音来发布作品。你这个语言的“纯粹”是指哪方面？还是说以后你自己的作品完全是通过图片发布？
马六明：对，这个可能是跟科技有关。科技发达以后它能利用这种技术，在之前没有录像来记录。随着科技发展，可能人们就越来越会利用这种技术来传播。行为艺术是现场艺术，现场只有这么多人来看，最后的传播还是得靠录像、照片这些形式。但是更早期的可能有很多作品连图片都没有，所以你现在追溯到行为艺术史的最早，都是存留下来的一些图片，还有一些就是文字记录，越往后这种资料越来越丰富，图片质量越来越好，这也跟科技有关系。
段 君：后来你觉得跟观众真正的交流越来越不存在，就开始灰心了？这就增加了作品的难度？
马六明：作品难度，是指做行为作品的难度。因为当你越来越了解这个东西的时候，你会觉得它越来越难。我在东村为什么这么敢拼敢冲？就是因为不了解，是轻松上阵。我不知道什么是好的，什么是不好的，我就是想做。我觉得这是做艺术的根，特别是对于年轻艺术家来说，这是最可贵的，你不能思前想后，把什么东西都想通了，什么东西都研究透了再去做，那是做不出来的，就算做出来也是没有生命的。
段 君：所以你说在你做行为的时候会有许多意想不到的情况发生。
马六明：对，我还是比较强调自然的。毕竟你不是一个学过表演的人，所以在行为里面，你尽量不要去追求那种演出的完美性，哪怕你走到现场脚崴了一下。
段 君：你说的这种“演出的完美性”，跟行为艺术中的表演因素之间有差异吗？
马六明：有，一场戏剧演出，它是经过无数次排练，每句台词都不能出错。但是做行为是没有这个问题的，你可以说着说着忘了台词，无所谓，你可以继续干其他的事情。演员不能在现场紧张得发抖，但行为艺术家是可以的。
段 君：你怎么看待行为中的表演因素？
马六明：其实我对艺术是从来不苛刻的，很自然。有的人表演得好，那也好，没有什么。但行为艺术并不追求这个，不是说一定要表演的好。因为很多做行为艺术的都是画画出身，还有的就是公司职员，他们看到这个之后喜欢，也去做。行为艺术的本质是什么？是一种很直接的、让你能很快进入来表达自己的艺术方式。所以行为艺术不像绘画，绘画你要经过十几年的学习，它有技能在里面，但行为艺术是不需要任何基础的。你想做了，你就找朋友来看，你就表达了自己。所以西方很多艺术家在年轻的时候都做过行为艺术，因为它也不需要很大的成本，只不过有的行为艺术家做到一定名气的时候，他要把场面做大，那是很花钱。但是你要在小的范围内做表演，你有身体，你找一些道具就可以了。所以我觉得，行为艺术应该是年轻艺术家都可以去尝试的，但首先是你别想着就要一辈子当个行为艺术家。
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邢丹文：我要保护自己
采 谈：段 君
时 间：2006.01.10
地 点：北京CLASS邢丹文寓所
段 君：你拍的马六明行为照片，是什么时候第一次发表？
邢丹文：第一次发表是为了救他们。当时他们被抓进去，我给老栗打电话商量，帮他们造舆论。那时我不知道他们的消息，我们都被分开了。当时我嫁了个德国人，有关部门没有随便动我。我被他们审问，到晚上我回家以后，原先那个老公特别气愤，马上给法新社、路透社打电话，他们一听，觉得这种事应该帮忙。然后我就把照片冲出来，拿给路透社、法新社，他们挑了一、两张，马上就扫描，传到全世界各地，那就算是第一次我拍的关于马六明行为的发表。其实我在东村拍也就是一年，九三的六月到九四年的六月，他们被抓以后就散伙了。我主要是给马六明拍，后来朱冥、张洹也找我拍，张洹我只拍过一个，就是他出事的那个《六十五公斤》。马六明后来确实很伤我的心，拿了我的底片，对我的工作，包括我对他那么多的帮助，他不尊重。这一点我可以不吭气，但我心里不舒服。后来就没再拍过马六明，但我从一开始就给他们很多的照片。
段：底片呢？
邢：我丢了很多底片。记得第一份我先做完小样，然后他们挑，每个人基本上十到十五张。从买相纸到做照片，这些材料、我所耗费的时间，我都是很慷慨的。他们那时也很愿意出名，照片谁都给，给光，也不知道留一下。完了以后就要，我再给他们洗。
段：当时也没编号？
邢：没有，一直到在东京画廊展出，我都没有编过号。在我到了纽约以后，才思考这个问题。那时我一直觉得我是诚心诚意，而且是非常热情地帮助他们。你们要什么照片我都给你们洗，钱，你们不要给，你们生活都很困难。98年以前，这些作品从来就没有做过任何买卖，荣荣这一点不一样。后来东京画廊收过我几张照片，98年我开始想起来，说你们还有几张照片没还我呢！还有一次，那时马六明当着我们好几个人开玩笑说，你给我拍的照片，别人出版了以后，还付给我稿费了呢！我说那你得请我吃饭啊！那个时候他开这个玩笑是那么的自然。
段：你当时也没有意识到问题？
邢：没有，我就没想过要稿费。他出事以后回来，开始对我不满意是什么呢？那时我工作很忙，他们再找我要照片，我真的来不及给他们做，那时我每天都赶一个截稿线的问题。他们跟我说，你几月几号，必须把东西交到我手里，快递什么，都准备好。这个时候我就有受伤的感觉，他们不能理解我那时的工作。所以后来有几次他们的行为没再去拍，一个原因就是因为我那时确实在拍别的东西；还有一个原因，就是他们对我有意见，不叫我拍了。后来，我去了美国读多媒体专业，这个专业是做现代科技和影像。在纽约那个学校，我就问我们系里的老师，这些老师都是各个行业的专家，包括艺术家、评论家，而不是固定教授那样子。我发现我上这个学没上错，当时我一直问到我的美术史老师，他说现在情况比较复杂，这个事情在中国发生，现在又是在美国。他就给我介绍了一个美国很有名的、关于艺术法律咨询方面的女专家，我就去了，给她讲情况怎样怎样。对我来说，那时真的非常需要搞清这个问题，最起码为我自己、为我所做过的事情。我一直说不清，我只是觉得不公平，心里感觉很别拗。是不是我真的没有权力说，这是我自己的作品呢？从拍照片的角度来说，肯定是我拍的，难道因为拍的内容是他们的，就说这个东西不是我的？而且我拍东西，我也是有想法的，拍的跟别人不一样。我那时做摄影，觉得没有一种拍摄方式可以达到我所满意的那个层次。我想用纪实的方式拍摄心理、拍摄心理比较复杂的、肖像在背景和主题里面的那种照片。我总觉得，在做记录片和做故事片两者之间，我更偏重做故事片。我总觉得记录片不是我所要达到的最后目的。但是做记录片也有很难的部分，就是它的纪实性。对我来说，这恰恰不是我个人喜欢的角度，它不合适我。就是在那个时候，有两种原因使我不想谈关于东村的作品，包括在东京画廊的展览，因为那个主题“现代艺术的见证人”是他们定的。我所以参加还有一个原因，是因为荣荣的作品。徐志伟的作品就更加记录片，拍摄是非常客观的。而我的拍摄是比较主观的，但我还是老觉得这是一个纪实。日本的东西又是典型的纪实，那我觉得既然他们让我参加展览，纪实的，我提供照片就完了。参加他们那个展览的时候，我的主动意识是很弱的，而在这个阶段，荣荣的主动意识是很强的。
段：法律专家是怎么给你解答版权问题的？
邢：她说，毫无疑问，这些照片都是你的copyright。我说你能不能给我解释一下？她说，第一，你是被邀请拍摄的；第二，你没有被禁止拍摄；第三，你是没有被雇用的；第四，没有你的这些纪录，行为可能就不存在。所以这些照片是你的照片。她说如果你需要的话，我愿意从法律角度给你申请版权。这样，到纽约之后，我自己的思维才逐渐成熟，对我自己的自卫性、自尊性，我开始有意识地去维护。加上外界在发展，这个事情不断成为要讨论的主题。而且当时有一家画廊，那时候刚刚成立在纽约，要做一个中国当代摄影展，我和张洹的冲突就发生了，张洹给我发了一个特别愤怒的传真，威胁我。那个时候我跟那个律师已经谈过了。这是我的摄影，这是我的作品，至少可以说是我的摄影作品，我为自己说话。后来我没有给张洹回电话，只给他发了个传真，说我过去都一直非常支持帮助你，包括来纽约成功，我都为你自豪。而关于这个事情，如果说我们两个都在纽约的话，那么我们应该按美国的法律办事；如果你觉得有问题，就给我美国的律师打电话。以前我就是不知道怎么自卫，我一直觉得我不喜欢的事我不接受，我可以躲着，忍一忍，就绕过去了，不要发生冲突。他们给我挑起这个问题，实际上也是促成我成熟的一部分。当时我跟他说了之后，就再没有回音了。我觉得在纽约的那几年，我找到了自己的工作方式、工作表达方式、作品表达方式，各方面都成熟了。这时候我回过头来再看，突然觉得我过去拍照片时，有些明确的想法和我说不清的想法已经混在一起，我才清醒地看到了我那时是处在怎样的一个发展阶段，我开始明白我自己是怎么回事了。更有趣的是，这件事情也促成了一本书的诞生，在纽约上学期间，我这批不光是东村的，包括全部我拍的九十年代地下艺术，我做了一本书：《我们》，不久就要出版了。 -
朱 冥：“行为摄影”不是独立艺术概念
采 访：段 君
时 间：2006.01.17
地 点：北京永顺南里朱冥寓所
段 君：行为艺术有没有定义？比如行为艺术就是现场艺术？
朱 冥：我觉得行为艺术是将身体作为重要材料的一种艺术。别的艺术可以用其他材料，但是行为要用身体来做——不管你穿衣服还是不穿衣服。对于行为艺术家来说，很重要的一点就是应该对身体本身有一个认识，一个是自己身体的特点，另一个是生命本身，有这个认识才能称之为行为艺术。现在很多只能是拿自己的身体来做，来表达一个东西，而无关生命，这个时候行为艺术就打了折扣。
段：你认为摄影跟你的行为作品之间是一个什么样的关系？
朱：摄影只是我作品的纪录，它并不是作品本身。做行为艺术，也只是表演的这个过程是作品，一旦我做完了，作品就结束了。照片、录像这些都是纪录，只是以后的一个传播。
段：你不把“行为摄影”当作一个独立的艺术概念？
朱：对，不把它当作。因为现场有一个局限，就是不可能有很多观众来看这个作品，你就必须通过一些弥补手段，比如通过文字。但是真正的作品它本身还是感觉不到，有很多的折扣会打掉，看现场和看照片是两码事。
段：那这个损失你怎么弥补？
朱：没法解决，现在只能做到这一步。录像，大家还能看到活动的画面，稍微完整一些，但跟现场的感觉、跟你站在一个空间中央看艺术家现场表演肯定还是不一样的。
段：你是不是认为《荣荣的东村》不是他的作品？
朱：当然不是他的作品，他只是做了我们的纪录，因为当时我们没有照相机，大家是朋友，想的就是帮忙，没想到后来会发展到这一步，就是他拿去卖。不过也没关系，要卖就卖。但问题是，刚开始时他没有写艺术家的名字，等于利用艺术家做了他的模特，其实艺术家是在做自己的作品，他只是在纪录。这个矛盾很大，你要是拿这个作品当你做的，那我算什么？
段：马六明也谈到这一点，认为行为艺术家成了他的模特，他成了导演。
朱：对，他成了导演，实际上他只是在纪录。因为大家是朋友，相信他只是用照片在做记录，但是当时也确实不是很重视这方面，只想着留几张照片，也许以后可以给别人看看，毕竟行为艺术不可能重复做第二次。
段：当时你们有没有要底片的意思？
朱：他不会给的，其实也是后来才想到底片的问题，当时根本没有这个意识，只是想能有张照片留个纪念，谁会想到行为艺术能够拿去卖钱？
段：你是什么时候意识到这些图片的商业价值？
朱：我的图片到2000年了才好卖，生活稍微好一点了。
段：只是卖图片？录像呢？
朱：录像就没卖过。我现在也不想卖，以后我要是卖的话，就做一个十年的，所有的作品做一个专辑。而且现在别人也没说过要买，可能是因为我不大出去交往。可能很多别的人能卖，但是我的没有。
段：说到录像，比如当时你做《行为6号》的时候，是找赵亮做的录像？当时还请了马六明、荣荣他们几个人一起拍照片，那时候有一个有意思的细节是，赵亮拍完之后说拍得很漂亮，你以为是说你的行为做的很漂亮。
朱：实际上是他自己拍得太漂亮了。
段：那这样的话，他既然说拍得很漂亮，就已经有他自己的东西在里面？
朱：我觉得一个真正好的艺术家，他不能够借助别人的东西，而是要求他的原创性。一个好的艺术家他不会这样做，我也经常给别人拍，我拍完之后就全给他，因为这不是我的艺术。当然拍照片的时候，我也会想怎么拍更好。
段：是不是也有个身份的问题？比如说你是行为艺术家，他是摄影家，摄影就是他的职责或者工作。
朱：我觉得那不是，摄影家他可以去拍别的，有很多的选择。
段：你根本就不承认“行为摄影”？
朱：实际上所谓的“行为摄影”就是为了好卖，市场决定了“行为摄影”的存在，要不然就不存在。为什么刚开始专门做行为的时候，我的作品不好卖，是因为我不会想到作为一个东西去卖。现在的行为摄影师，一开始的时候就想到要卖，他不纯粹，为了拍照片而做行为，他拍的时候就想好了，就如画一张行画，就是要为了卖。
段：现在你做行为的过程中，有没有考虑到录像或者摄影正在拍你，而改变自己的一些做法？
朱：这个我会考虑到一些，但是之前是不会考虑。我要实施之前，我会告诉摄影者应该怎么样拍，以达到我纪录的一个比较好的状态，不会丢了一些什么东西，贯穿中间别丢了。
段：你现在很明确找谁拍的问题，你们之间是很简单的雇佣关系或者朋友关系？
朱：对，有一些就是朋友关系。99年的时候，我在中山公园做行为，我当时就贴了一块牌子：没有经过我的允许，任何人不准拍。因为中国的情况不像国外，国外的拍了绝对不会那样；在中国他会当他自己的作品，我是绝对不会这样的，我觉得丢格，我要拍了别人的东西当做自己的作品，我觉得自己没有创造力，我觉得自己无能。
段：马六明谈到这是中国的一个特殊国情和历史误会。你们和摄影之间的矛盾是什么时候开始明显起来的？
朱：97年、96年的时候，因为当时有人开始卖影像，马六明和张洹他们开始卖。因为国外涉及到这方面的法律比较健全，在中国没有。以后我们跟着学，就必须也要正规起来，现在就正规一些了。现在要是大家再去拍一个艺术家的代表作，大家就都知道了，因为大家都公开。当时因为人很少，也没什么人，大家都是难友，这样的日子以后不会再出现了。现在我想找来帮忙拍的人，肯定是我的朋友，他不是我的朋友我不叫他，你就不用来我的现场。我不希望再出现这种复杂的关系，我做艺术已经够费脑子了，我不希望因为这种杂七杂八的事情而耗费我的精力。以前拍的我也不管了，你能卖多少你就卖。朋友最后没有了，卖点钱又能怎么样？因为作品就是我的，大家过十年之后都知道。你再怎么卖，回过头来随便谁去说，大家都清楚。当时可能会有一些不理解的情况，但时间一长，大家都会明白。一般我也不想这些事情，因为我的作品很多，还有很多好作品没有做。 -
行为与摄影的交叠与划界
文/盛 葳
与装置艺术和过程艺术一道，行为艺术肇始于对博物馆体制和现代艺术审美自足的反叛，它的起源紧密联系着对极端化博物馆和收藏制度的反抗，强烈针对着二维平面绘画和现代艺术“单一物体的诟病”（罗伯特.莫里斯），企图以一种多样化、综合性的方式来实现对现代艺术的自我更新与超越。当现代二维形式的艺术品通过博物馆成为养尊处优的中产阶级小情小调的又一种表征，并进而极端化地成为一种内容空洞的市场、消费形态时，行为艺术彰显出了其原初宗旨：反对僵化的博物馆和收藏制度。然而，它却从一开始就被“摄影术”所记录、整合、呈现和保存，同时，这些经典的“照片”在今天业已取代原来的“行为艺术”本身，而不仅仅是其纪录形态——在资本的强力逻辑之下，反对收藏的行为艺术最终以“摄影”的方式进入了博物馆和艺术市场。
就艺术史和摄影史的发展看来，二者从来不是互不相关、单向平行发展的，而是从一开始就矛盾地交叠在一起的。“画意摄影”是现代艺术对摄影的最早收编，企图将摄影这一艺术样式整合进现代艺术的体制内；“观念摄影”等后继者则希冀将艺术划进摄影的范畴内。在行为艺术与摄影的关系中，这样的张力更加复杂和难以区分。行为艺术家多把摄影看作自身作品的“纪录”和“资料保存”；而摄影家则多认为摄影作为一种图像艺术，已经体现出摄影家的“主体性”，理所当然地构成了另一艺术“文本”，不再仅仅是单向的“纪录”，而行为艺术仅仅是其艺术对象。这一理论形态在当代艺术的“场”中，显现为行为艺术家—摄影家的版权的归属、行为艺术作品自身—摄影艺术对象的差异、现场—影像“阅读”的误差等诸问题。笔者就此对朱发东、杨志超两位行为艺术家进行专访，以投石问路，集思广益。
2006春于京
行为艺术与摄影——杨志超访谈
时间：2006.1.6
地点：北京通州杨志超家
被访者：杨志超（以下简称杨）
访问者：盛葳（以下简称盛）
来源：《当代美术家》041期 行为艺术与摄影 专题 艺术家访谈
盛：你大学是在甘肃省西北师范大学美术系学习吧？
杨：对，开始叫甘肃师范大学，后来改成西北师范大学。
盛：是学油画吗？
杨：对，油画专业。我们当时就分一个油画，一个国画。我就选择了油画。
盛：是从什么时候开始关注行为艺术的？
杨：说起来也关注的比较早。我82年就上大学了，86年毕业。在毕业的前一年，也就是85年，我已经在关注这些事情了，但当时的资讯特别少，我们就没有办法获得很多详实的资料。好多都是通过朋友介绍，那时候陆陆续续开始有一些出国的，他们带回来一些信息，说国外的艺术怎么样怎么样，但最后落到实在纸本上的资料并不太多，只是偶尔对西方的现代艺术有点介绍，但这些介绍都特别简短，模模糊糊的，总之很可怜。那个时候我的求知欲特别强，特别喜欢一些新的东西。如果谁带回来一点国外的东西，甚至是超出你想象的，都会引起你极大的震动。 -
盛：在你毕业的时候，也就是86年，对当时85新潮美术了解的情况如何？
杨：我们当时就看《美术》杂志，我不记得那个时候《中国美术报》出来没有？
盛：已经有了。
杨：对，那就是通过包括这两种媒体在内的一些杂志什么的，接触到85新潮等一些新的艺术信息。85思潮对我的影响也是很大的，尤其是之前的星星画展，就是王柯平、老艾他们做的那个展览，对我的影响相当大，那个时候中国主要的艺术还是很传统，我觉得连形式都谈不上，我们都已经看得麻木了，看都不愿意看。所以后来看到星星美展的时候特别震动。现在我们再看，可能会有一些不同的意见，但在当时它的意义很重要，它完全不同了，成为与传统艺术之间的一个分水岭，而且都是发自内心的。那个时候的人都是很压抑的，你想寻找新的东西，但完全看不到，你糊里糊涂觉得应该有一些新的东西，但又找不到，所以很烦。突然看到星星美展，就和自己的内心世界发生极大的吻合。所以感觉爱不释手，就一张图片就能让你震动，那个力量是相当强大的。
盛：你的第一件行为艺术作品是1987年的《滚画布》吗？
杨：对，就是那个。
盛：在那之前，你有看过现场的行为艺术表演吗？
杨：没有，从来没有。
盛：看过图片吗？
杨：我想想，87年，图片好像也没有，那个时候对“行为艺术”这个词都还相当生疏和模糊。不过87年的时候应该是接触到了，但这个接触的范围肯定相当有限。因为我觉得我们不会凭空捏造这样一个概念和方式。但是87年的《滚画布》还不是我们今天意义上严格的行为艺术，当时做这个作品纯属偶发，不是像今天做作品，提前有设计什么的。做那个作品是因为当时我们要参加一个活动，是省团委办的，实际上是一个很官方的一个庆祝活动。当时就是要邀请100名中青年艺术家到现场去做表演，当然这种表演和我们说的行为表演不一样，属于纪念活动，就是画家画个画，签个名，画个两只飞鸟什么的。但它好在哪里呢？就是有年纪大的，也有中年的画家，还有我们这种刚从学校毕业的年轻学生。所以我们也就觉得很有意思，也就一块去玩去了。那个画布大概有80公分宽，100米长，每个人大概分配有一米左右的一个空间，你要画什么都行。我当时看周围的就是画水墨或者中国传统的那些东西，很多盘子，颜料堆在旁边，也有用广告色的，看你的感觉，倒没有限制，但这种没有限制也是很统一的，除了国画的墨，就是用广告色。大家都在那里画些山啊，水啊，小情小调的，我当时感觉。我和几个经常在一起讨论艺术问题的同学在现场看到这些东西的时候就产生一个很大的疑问：现在的艺术像这样做有什么意思呢，它的艺术性在什么地方？其实我们作为学生当时想的比较简单，就觉得这个东西有什么意思，这样太不好玩了。艺术到了今天，已经八几年了，西方艺术已经相当辉煌了，我们今天怎么还在这个圈子里，出不来呢？所以，我们几个一商量，决定做点新的东西，把这个给冲击一下，让他们感受一种不同的状态。结果大伙说怎么办呢？不如干脆就给他滚了。可能当时带有一种比较强烈的反叛心理，需要突破，把过去的东西撕开，找到一种新的状态。所以这个时候采取的方式相对说来就比较极端，于是就把画布给滚了。只有破坏的越彻底，才能建立一种新东西。基本上就是这样一种思维，大家都说好啊，也没有其它更多的思考。然后我就躺在那里去了，我们同学就推我。就一直推过去了，但这个过程其他人也不清楚，因为事先参加这个活动的人都不知道这个计划，我们没有提前通知。于是大家在紧张和慌乱之中，全都一下傻了。我在那里滚的时候，就听见旁边那些盘子嘀里咣啷一片乱响。因为滚的时候，身体长，就把周围的盘子都给弄翻了。
盛：是你人直接在画布上滚，还是画布把你给包起来一起滚？
杨：我是躺在画布头上，我们同学把画布卷到我的身上，我就一只手带着画布，顺势就卷着画布借势往前面滚，就把画布全都卷掉了。所以就叫做滚画布了。
盛：这里有一个很有意思的东西。中国最早的行为艺术都是采取了一种包裹的样式，就是克里斯托那种，包括北京当时的行为艺术也是受包扎的影响很大。你也是受到这种影响吗？
杨：不，这个和那些没有一点关系。我现在看是完全没有关系，因为包扎还是意识先行的，行为在后。而我在当时想的比较简单，没有一种更好的方式来做，所以只能通过现场就有的一些东西来完成。这个行为不是预先设定好的，是别人策划的这么一个活动，其实当时他们要用纸也可以，只不过那次使用的是布，但如果使用纸，我们一样会去捣乱，因为想的就是要把旧的东西给破一破。所以和那个包扎没有什么关系，而且我之后的作品也完全没有任何包扎的痕迹。我觉得《滚画布》更像是一种观念和行为的启蒙。更多的是预示一种新的可能。那个活动后来在兰州闹得很大，公安局都介入了，说我们是破坏，因为那是一个官方活动。主办者也因此连工作都没有了，受到很大的牵连。
盛：在这个之前你知道北京这边的行为艺术表演吗？
杨：完全不知道。那个时候几乎是没有看到。所以你问我当时的行为艺术，我就觉得模模糊糊的应该有，但也不是特别明显。但是在什么地方见到呢？真还没什么印象。因为87年我刚毕业，还没有得到什么太多的资讯。
盛：当时的作品有记录吗？
杨：录像有没有纪录我就不清楚了，估计不会有，因为那个时候太早了。摄影是有记者拍的，因为它是一个官方的活动嘛。可能记者保留了一些图片，本来是准备发的，滚画布大概是上午十点多吧，结果下午就说不能发。另外可能个别私人手里会有照片吧，但是我们不熟悉，也就不知道。
盛：也就是说你现在自己手头都没有？
杨：是，我现在自己没有，一张都没有。那个时候不像现在，没有意识说我要带一个记者去。当时可能主办者手里会有，他和记者当时是朋友。
盛：你当时并没有一种主动纪录的意识。
杨：没有，完全没有。这和这个作品是偶发的也有关系。这个是一种观念上的偶发，是象征性的。并不是说我主观上绝对明确，我应该干什么。所以连纪录都没有。
盛：开始主动纪录自己的作品，是从什么时候开始的？
杨：主动记录作品的时候已经到了90年。
盛：是从做《葬》开始吗？
杨：做《葬》的时候已经是93年了。其实从90年就开始了。别看从87年到90年只有仅仅3年，但事实上差别是很大的。87年以后《美术》，还有《美术思潮》当时都比较活跃，而且国外的很多咨询业都传进来了。那都是很具体了，比如行为艺术是怎么回事，观念艺术是怎么样的，都有一些比较简单的介绍了。这时候就已经有了一种意识，就是艺术要用一种什么样的方式来呈现。
盛：那个时候开始进行主动纪录的出发点是什么？为什么要进行记录？
杨：是这样，那个时候的纪录并没有一种主动意识说我纪录究竟是为了什么，可能还不知道，是模糊的，没有人教你，你也不知道是怎么样的。但是知道看人家，就是好像照猫画虎一样，我画了一张画，做了一个作品，要留下一点痕迹。我要做一个活动，我怎么做的活动？这个东西最后怎么样能存在？仅仅就是一个记录，当时可能想不到别的。
盛：那就是说单纯的保存资料？
杨：对，其实这样来说更准确。更多的就是为了保存资料，而没有想到它的其它什么意义。
盛：当时想到这些图片可以展览没有？
杨：也没有这么想。如果有的话，也是之后才想到的。当时就是说作品做完之后我还要看，还谈不上什么展览，当时现代艺术中连画都没地方展，展行为图片不是很滑稽吗？但是你想，我毕竟作了一个作品，朋友来了我拿什么给他们看？他们也不可能天天陪着我。
盛：如果是这样的话，当时就更不会考虑行为艺术的图片还可以买卖，进入艺术市场？
杨：完全没有。当时完全不知道还有这回事。连这种意识都没有，完全可以这样说，这是一点都不含糊的。
盛：你的行为图片现在能卖吗？
杨：现在能。
盛：那是从事么时候开始考虑保存行为图像的市场价值的呢？
杨：那是到了北京以后了，97、98年。我们当时在兰州的那种状态，用现在的话说就像没有受过教育的野孩子那样，所有一切完全靠自己来感觉，所以那种操作意识也都不完整。到了北京以后才发现艺术需要很系统的来做。系统就是指的还是要有一定的科学精神，要有思维、逻辑关系、前因后果。一系列的问题需要你去想。你自己这么都东西要呈现，别人也有那么多东西放在那里，而且那时候国外回来的人太多了，我一到北京，就接触老艾，他直接从美国回来，呆了那么多年。国外的行为艺术在当时已经发展的相当完整，人家的高峰期已经过了。他们的那一套样式，无意中也就成了我们参照的标本。人家是怎么在做？但这时候也不一定就是学的他们的形式，他们可以提供一个比较好的方式，就像做一件事一样。过去我们做事，可能就是这样，想当然，明天做什么？明天再说吧。但是他们给我们的一个启发就是，明天应该做什么事？我今天就应该用笔和纸把它记录下来，然后我来想，这样做是对还是不对，然后怎么做？就是要有规划。这个还是相对比较科学的一种方式。
盛：你的这些作品一般都是由谁来记录的？
杨：当然都是周围的朋友。
盛：是艺术家？
杨：有些也不是的，就是平时可能喜欢这个。关心艺术的，都可以。并没有说是专门的摄影师来做，因为艺术家没有太多钱。请专业的都得花钱。就尽可能把费用降到越低越好，越不花钱越好。其实说穿了，行为艺术是一个最不花钱的一个行业，搞装置搞得起吗？搞不起。
盛：那在你的作品中就没有一个请过专门的摄影师来拍摄过？
杨：没有，一个都没有。因为如果说把艺术家叫做专业摄影师的话，我还不承认。艺术家不是专业摄影师。譬如某些艺术家，喜欢用摄影来做东西，但我认为他还不是严格意义上的摄影师。我们看到的摄影师拍的东西完全不一样，所以我只能说我请过艺术家。甚至还有好多是完全不怎么懂摄影的人来拍摄的，像我99年作嘉峪关那个作品的时候，当时也没有条件请艺术家跟着我一起去拍，我就让我13岁的小外甥拍，你说他懂摄影吗？而且我拿的都是傻瓜机。我当时告诉他：“你不用管，只要看见我在镜头里，就用力按就行了。”到现在，我都一直认为请个摄影师拍是商业作用，不是艺术本身。但现在，人们越来越多的不去管这个了，只要结果是一张好照片就可以了。我这些照片拍的，按照摄影师的角度，其实并不好，不清楚，焦距也不对。都是随便拍的，不讲究，还有虚的，但这个不重要，因为行为艺术绝对不是为了要拍一张好照片，否则我们天天跑到摄影棚里呆着算了。尽管我们能拍出世界上最漂亮的照片，有用吗？没有。那和我们最初的观念是违背的。它需要在现场，将那一瞬间的力量给呈现出来。我觉得让摄影师在一些特别的位置上来拍摄，说穿了，我觉得有一点造假。
盛：也就是说你觉得现场更重要？
杨：当然。
